Le mostre al tempo della crisi

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Il progetto

Perché questa ricerca
Tutto è numero, dicevano i pitagorici. Ma quanto sappiamo delle vere cifre dell’offerta espositiva italiana? Ad oggi poco o niente, in assenza di uno studio accademico sul tema.

Quante mostre si organizzano ogni anno? Quanto durano in media? In quali sedi vengono allestite? Quante sono gratuite e quante a pagamento? Quali sono i temi prevalenti e quelli sottorappresentati rispetto alle tendenze internazionali? Sono domande banali, ma mancano le risposte.

La Fondazione di Venezia, nell’ambito del progetto M9, ha tentato di fornirle, fotografando per la prima volta i contorni del fenomeno. Ne è scaturito Le mostre al tempo della crisi. Il sistema espositivo italiano negli anni 2009-2011, studio presentato lo scorso 5 novembre a Firenze, in occasione di “Florens 2012 - Biennale Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali”.

Rielaborando tre diversi database (Allemandi, UnDo.Net ed Exibart), sono state analizzate tutte le mostre a scopo non commerciale ospitate in Italia da enti pubblici e privati nel corso del 2009 e del 2011. I numeri ricavati sono impressionanti: nel 2009 sono state organizzate 9.419 mostre in 3.876 diverse sedi espositive, diffuse su 1.548 comuni; nel 2011, 6.120 esposizioni in 2.767 sedi presso 911 centri urbani. Includendo le iniziative non censite, si può stimare che in Italia si inaugurino oltre 11 mila mostre all’anno, 32 al giorno, una ogni 45 minuti: una cifra sbalorditiva.

La ricerca non si limita a presentare i dati complessivi, ma delle esposizioni analizza la distribuzione geografica, i temi e la durata media, la struttura del calendario nazionale, le politiche tariffarie, il numero dei visitatori e dei curatori, le tipologie e la natura delle sedi ospitanti.

Sui numeri dello studio e sulle conclusioni cui conduce autorevoli esponenti del mondo dei beni e delle attività culturali hanno espresso un parere personale. Di seguito i loro commenti e le loro risposte ad alcuni quesiti posti dalla Fondazione di Venezia. Ne deriva un’articolata visione dello stato di salute del sistema espositivo italiano in questi anni di crisi.
I commenti e le opinioni degli esperti
Martin Bethenod
Amministratore delegato e direttore Palazzo Grassi e Punta della Dogana, Venezia
La grande proliferazione di mostre non è un segno di dinamismo, come si potrebbe pensare, quanto piuttosto l’illusione del dinamismo stesso.
Lungi dall'essere riferito ai soli confini italiani, questo fenomeno può essere interpretato come una reazione tipica ai tempi di crisi: in un primo momento, per far fronte a una domanda in calo, l’offerta viene moltiplicata. In seguito, purtroppo, si manifesta il processo inverso, il “ritorno alla realtà” che comporta un’improvvisa caduta dell’offerta, come già oggi si comincia a intravedere. La crescita in termini di quantità è però raggiunta a caro prezzo: quello del deterioramento della qualità media dei progetti, fenomeno che si riproduce, anch’esso, a livello internazionale con la proliferazione di mostre “standardizzate”, la riduzione del tempo impiegato nella loro preparazione, lo svuotamento di contenuto dei cataloghi, l’esiguità delle risorse per le collaborazioni scientifiche…
Ma la questione più problematica è, forse, la sopravvalutazione generalizzata dell’evento, a discapito di attività più profonde e durature: la produzione e la promozione delle attività temporanee consumano, senza sosta, i budget a disposizione e le mostre occupano la pressoché totalità degli spazi di informazione. In questo squilibrio costante, tra “effimero” e “lungo termine”, risiede la vera minaccia alla “sostenibilità” culturale.
Oggi, in primo luogo, è necessario uno sforzo congiunto capace di ri-orientare le risorse, la visibilità e il desiderio del pubblico verso progetti che durino nel tempo. Tempo senza il quale non può esservi vera cultura.

Paolo Biscottini
Direttore Museo Diocesano, Milano
Pochissime le mostre di rilievo in Italia. Moltissime quelle di cui si potrebbe, o forse si dovrebbe, fare a meno. I musei, Vaticani e Uffizi a parte, sono sempre più vuoti, mentre le code alle mostre “pop” si allungano.
Una mostra colta, che ha alle spalle anni di ricerca, è spesso scartata dal visitatore, che non vuole fare fatica, non vuole pensare.
La mostra non è più l’occasione per una propria crescita culturale e neppure per recuperare nell’arte il senso smarrito del proprio tempo libero, ma un evento a cui si vuole-deve partecipare, perché facendolo si entra in una “pseudo-èlite” culturale.
La scuola, dalla primaria all’università, generalmente non dà strumenti di giudizio. La moda, le tendenze del momento guidano le persone dove magari non vorrebbero. La televisione ha responsabilità enormi nella perdita del significato stesso della cultura come ambito di crescita della persona, di elevazione al di sopra della quotidianità o del recupero del suo senso.
Ma anche le istituzioni culturali hanno le loro responsabilità. Musei che non si rinnovano, che vivono con aristocratico distacco l’attuale degrado, isolandosi e decidendo di parlare a quei pochi che possono intendere. Ignorano la domanda della gente e, così facendo, non creano, a loro volta, occasioni perché scaturiscano nuove domande e rinasca la curiosità del sapere e il desiderio della bellezza. Oppure cedono alle proposte facili, perché economicamente sostenute, forse senza neppure capire quali responsabilità derivano da un tale atteggiamento.
La questione sta nello stabilire relazioni costruttive con la città, decidere di partecipare alla sua crescita, talora alla sua rifondazione.
Ma non si tratta solo di lavorare meglio, anche. Né la questione riguarda soltanto la scarsità dei fondi a disposizione. Anche. Si tratta piuttosto di prendere coscienza piena del fatto che il mondo in cui abbiamo creduto non c’è più, ma esiste ancora l’arte, la poesia, la musica, il teatro, il cinema… dobbiamo inventare modelli nuovi di gestione di tutto ciò, ponendo in primo piano la formazione delle nuove generazioni, lavorando con i giovani e coinvolgendoli nelle nostre utopie. Facendolo, dobbiamo essere disposti a farci da parte, per lasciare più spazio a loro.
Contemporaneamente dobbiamo ripensare il museo e avere il coraggio di chiuderne molti, costruendo ampi depositi visitabili e alleggerendo percorsi troppo affastellati.
Poi dovremmo, finalmente, creare ambiti per il contemporaneo capaci di stabilire relazioni vivaci con l’oggi. All’interno di queste rinnovate, o del tutto nuove istituzioni, la mostra sia quell’approfondimento temporaneo che crea i presupposti per il lavoro a venire. Perché ciò sia possibile è necessario dar vita a una reale programmazione e a un progetto “Città-Paese”.
Guai se, lavorando nei musei e nelle mostre, smettessimo di chiederci chi siamo e dove vogliamo andare.

Denis Curti
Vicepresidente Fondazione Forma per la Fotografia, Milano
Per leggere i dati della ricerca occorre dichiarare un punto di vista. Impossibile evidenziare criteri critici, impossibile pensare ad analisi e approfondimenti sulla qualità dell’offerta culturale. Forse è corretto limitarsi a un ragionamento sulla quantità.
E così descritto, questo Paese sembrerebbe assomigliare a un villaggio turistico in cui i curatori lavorano come animatori.
Risulta evidente come la formula della “mostra” sia ormai equiparata al rito dell’happy hour. L’arte al tempo della crisi ha lo stesso sapore di un Mojito accompagnato da noccioline americane scadute.
La situazione generale lascia però trasparire un dato: quello relativo alla più facile accessibilità ai linguaggi contemporanei dell’arte.  La tecnologia ha fatto la sua parte, in modo specifico nel settore delle immagini, rendendo decisamente più semplice, più fruibile e meno costoso realizzare “prodotti” che vengono poi spacciati come proposte artistiche.

Daniele Jallà
Direttore MuseoTorino, Torino
I numeri del rapporto Le mostre al tempo della crisi ci dicono che agli italiani piace fare e vedere mostre. E anche che il campo espositivo è caratterizzato da un’inarrestabile bulimia, non diversa da quella presente in ambito museale.
In entrambi i casi, la disaggregazione dei dati evidenzia una spiccata frammentazione dei fenomeni: sono tante le piccole (e brevissime) mostre, esattamente com’è cresciuto esponenzialmente il numero dei piccoli e piccolissimi musei.
È questo un dato che è facile porre in relazione con la struttura demografica italiana, con una radicata tradizione di municipalismo e localismo e anche con un attivismo privato (individuale e associativo) assai più rilevante e diffuso di quanto si creda.
Assumiamolo dunque come un fatto, come un fenomeno sociale in parte indipendente dalle politiche pubbliche, spesso complici ma non uniche responsabili di una tendenza (o moda) che la crisi provvederà in parte a correggere e limitare, ma rispetto alla quale sarebbe essenziale intervenire, cercando di separare il grano (poco) dal loglio (molto), per evitare che essa colpisca in modo indifferenziato.
Servirebbero per questo un osservatorio (nazionale), criteri di valutazione (quanti-qualitativi), un’autorità (indipendente) per applicarli, un sistema premiante (anche in termini economici) e un archivio (delle eccellenze) per salvare il buono che c’è e lasciare al suo destino tutto il resto.

Michele Lanzinger
Direttore MUSE, Trento
Di Le mostre al tempo della crisi desidero sottolineare, prima di tutto, l'importanza del metodo. Per descrivere un fenomeno è fondamentale ricercare i fattori quantitativi che lo descrivono ed è su questi dati che è possibile produrre valutazioni e modelli predittivi.
I dati qui raccolti permettono di avanzare ipotesi, esprimere valutazioni o giudizi. Nel fare mostre, emerge un procedere aleatorio che sembra risultare generato più dall'idiosincrasia della decisione politica che dalle valutazioni di merito. Una situazione che, di fatto, nega e mortifica il ruolo dei professionisti della cultura e la funzione delle strutture permanenti a essa dedicata.
Desidero esprimere una viva ammirazione per questo studio, augurando che la ricerca possa transitare verso una dimensione permanente di osservatorio sul grande ambito di mostre e musei in Italia.

Alberto Rossetti
Direttore Civita Servizi, Roma
La ricerca censisce innanzitutto un calo del 35% tra gli eventi del 2009 e del 2011, ma non lo mette in sufficiente evidenza. Con questi dati non c’è ragione per affermare che siamo in presenza di una grottesca proliferazione.
Dall’analisi tipologica emerge inoltre che non meno dei tre quarti delle mostre censite non appartiene alla categoria di mostre per le quali si cerca di approfondire le dinamiche economiche e culturali, il rapporto con le risorse pubbliche, la promozione del territorio, la comunicazione, ecc. Sono eventi che durano meno di due mesi, a ingresso gratuito e per lo più dedicati all’arte contemporanea, all’artigianato e alla fotografia. Si tratta di iniziative che potremmo definire “minori”, a cui sarebbe giusto dedicare una attenzione e una analisi critica, ma che hanno dinamiche largamente diverse dalla tipologia di mostre a cui la ricerca vorrebbe giustamente guardare. Mostre che, nel primo decennio del secolo, hanno conosciuto una crescita legata alla domanda di cultura, alla riqualificazione delle città e alla promozione del territorio, ma che negli ultimi anni stanno affrontando una crisi e una sostanziale contrazione che riflette in generale la crisi economica e finanziaria del Paese e in particolare la drastica riduzione delle risorse, del settore pubblico in modo verticale, ma anche del privato sociale (le fondazioni) e degli sponsor.
Una crisi che ha trovato un argine parziale solo nella faticosa tenuta del consumo culturale. Solo grazie a questa tenuta oggi non assistiamo a un collasso delle mostre, producendone buona parte con investimenti privati (basati sulla potenziale risposta del pubblico dei visitatori) o facendo leva sulla stretta connessione con i siti culturali più visitati. Quest’ultimo fenomeno, se non abusato, è a mio avviso positivo per le dinamiche dell’offerta culturale, ma sarebbe il caso che nelle statistiche venga considerato con le necessarie distinzioni. In altre sedi, con più spazio e tempo a disposizione sarei lieto di sviluppare maggiori approfondimenti su una ricerca che comunque ritengo sia molto utile alla discussione e alla strategia per il nostro difficile settore.

Philip Rylands
Direttore Collezione Peggy Guggenheim, Venezia
Talvolta mi sono interrogato sul perché la Collezione Peggy Guggenheim si impegni a organizzare mostre temporanee. Non sarebbe sufficiente esporre coscienziosamente una delle migliori collezioni in Italia di avanguardie storiche del XX secolo?
Si potrebbero così evitare tutte le spese “variabili” indotte dalle mostre e stabilizzare i conti. Si potrebbe ridurre l’organigramma (e quindi i costi di gestione). Si potrebbe controbattere l’entropia: meno casse di legno da buttare, allestimenti da demolire, effimere comunicazioni cartacee con relativo abbattimento di alberi; meno cataloghi per biblioteche che già scricchiolano sotto il peso dei libri. L’attività didattica - la proiezione del museo e delle sue collezioni verso l’esterno e verso il futuro - continuerebbe, ma nonostante ciò, la metafora della tartaruga che si ritira nel proprio guscio viene alla mente.
Perché continuare a organizzare mostre temporanee, allora?

Nel breve termine, le spese si ridurrebbero di sicuro, ma nel lungo periodo verrebbe meno l’incentivo alla ricerca di sponsorizzazioni; diminuirebbero i motivi per i quali eventuali sponsor potrebbero sostenere il museo; mancherebbero importanti occasioni in cui comunicare il sostegno di partner e nelle quali coinvolgerli con l’entusiasmo generato da una programmazione in costante cambiamento. E, conseguenza forse più grave, calerebbe il numero dei visitatori paganti ? un pubblico che non torna dopo la prima, o al massimo la seconda visita, per la mancanza di novità, di sorprese o di un’attività di “interpretazione” delle collezioni permanenti. In altre parole, gli introiti per la gestione del museo subirebbero un calo di gran lunga superiore ai risparmi ottenuti dall’annullamento delle mostre.
Le mostre aiutano il museo a compiere la propria missione (l’interpretazione delle collezioni, della storia dell’arte e la promozione e conoscenza dell’arte contemporanea).
Le mostre creano occasioni per comunicare le attività del museo alla stampa e, più in generale, per far crescere una “famiglia” di stakeholders, soci, benefattori e semplici ammiratori che possano sostenere il museo.
Le mostre creano spesso occasioni per incrementare le collezioni, grazie a donazioni.
Le mostre servono ad “accendere i riflettori” sulle opere della collezione permanente.
Attraverso i cataloghi, le mostre incentivano lo studio e contribuiscono alla conoscenza dell’arte.
Le mostre spesso stimolano il restauro e una migliore conservazione delle opere d’arte.
Le mostre generano entusiasmo e impegno presso lo staff del museo stesso.

Riassumendo, la differenza tra un’istituzione che organizza mostre e una che non ne predispone è la stessa che si ha fra un ente statico e uno dinamico. Un ente dinamico contribuisce alla vita culturale del proprio territorio, all’economia, all’occupazione e, in generale, al benessere delle persone molto di più di un museo statico, che vi concorre, ma in forma assai ridotta.

Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
Presidente Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino
La ricerca ha il merito di aver prodotto un censimento dell’offerta espositiva di una macroarea trasversale per tipologie di mostre e spazi: dall’archeologia all’arte etnica, dal museo agli spazi privati. Al di là dell’enfasi su numeri e classifiche – con l’arte contemporanea attestata in un’ambivalente prima posizione – mi sembra necessario portare l’attenzione sulla mancanza, sottolineata dagli autori, di dati omogenei sulle singole attività espositive. Quello della trasparenza e dell’autovalutazione, secondo gli standard europei, è un tema che da anni impegna la mia Fondazione nell’elaborazione di resoconti quantitativi (budget, visitatori, bilancio sociale) ma anche nell’individuazione di criteri più articolati e complessi quali la continuità, le ricadute del programma espositivo ed educativo, le risposte dei pubblici, la produzione, l’indotto. Quantificare il fenomeno “mostro mania” ha una sua utilità. Pensare di curarlo a forza di soli numeri sarebbe, a mio parere, scorretto.

 
Il questionario
1.Undici mila mostre all’anno. E si tratta di una cifra ragionevolmente sottostimata. Rappresentano un segno di vitalità o costituiscono la prova di una definitiva perdita di senno?

Patrizia Asproni − Presidente Confcultura, Roma
La ricerca ha messo in evidenza la “tendenza imitativa” che ha portato ad uniformare le scelte delle amministrazioni locali. In Italia, quando un evento “funziona” (cioè attrae pubblico) ci si affretta a imitarlo e moltiplicarlo, spesso senza alcuna analisi o approfondimento. Da qui, la creazione di mostre che non hanno né bacino d’utenza né massa critica, con conseguenti fallimenti e spreco di risorse.

Paolo Biscottini − Direttore Museo Diocesano, Milano
Sono la prova di una definitiva perdita di senno.

Natalina Costa − Amministratore Delegato 24 ORE Cultura, Milano
Segno di vitalità eccessiva quindi, oserei dire, di perdita di senno. Per esempio, 24 ORE Cultura ha prodotto e co-prodotto una media di sei mostre all’anno dal 2009 al 2012. Nell’ultimo anno abbiamo raggiunto il picco con nove, ma sono grandi mostre in importanti sedi istituzionali, con una programmazione comprovata da anni sia che esse siano in grandi centri come Milano e Venezia o in centri più piccoli come Mantova. Entriamo nel periodo analizzato dalla ricerca Le mostre al tempo della crisi con una percentuale bassissima, e pensare che, probabilmente, siamo uno dei principali player italiani.

Philip Rylands − Direttore Collezione Peggy Guggenheim, Venezia
Sono un segno di vitalità.

Claudio Strinati − già Soprintendente Speciale per il Polo Museale Romano, Roma
Sono un segno di vitalità.

Massimiliano Tonelli − Direttore editoriale Artribune
I dati utilizzati sono stati estrapolati in buona parte da Exibart che, negli anni della ricerca, prima di fondare Artribune, dirigevo. Ecco perché ho perfetta conoscenza della base da cui si è partiti per l'analisi e posso dire che bisogna chiarirsi innanzitutto sulla natura dei dati. Si tratta di 11mila eventi d'arte che hanno un inizio e una fine, sì, ma profondamente diversi tra loro. Il 75-80% sono eventi amatoriali, solo un quarto di questi eventi ha caratteristiche professionali. E tra questi, una gran parte sono eventi privati, solo pochi sono quelli pubblici. Probabilmente, dunque, nessuna perdita di senno se non quella, sia detto simpaticamente, di siti che hanno deciso di indicizzare in appositi calendari financo gli eventi più piccoli e microscopici dando loro pari dignità rispetto a quelli più grandi o istituzionali. La vitalità, quella c'è ed è insita nel nostro popolo, ma è importante considerare che - se guardiamo i numeri assoluti - è fatta per la maggior parte da qualche tela, le pareti di un ristorante e un comunicato stampa da inviare ai siti che promettono di pubblicarlo.

Angela Vettese − Presidente Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia
Entrambe le cose, in relazione alla politica culturale scelta dal territorio. La vitalità non mi pare mai un segno negativo. Spesso però le mostre d’arte contemporanea vengono promosse perché costano meno di quelle d’arte antica, richiedono un minore rigore scientifico, slittano per inerzia su di una moda internazionale che ha investito il settore. Infine, vengono spesso realizzate di corsa pensando che tanto, data la generale incompetenza in questo campo, nessuno se ne renda conto. Ma all’estero lo sanno bene, e infatti sarebbe interessante un’analisi quantitativa su quante mostre nate in Italia trovino circolazione nei musei stranieri che operano con anticipo e con serietà. È un fatto che, nonostante il suo attivismo, l’Italia sia sostanzialmente fuori dai circuiti internazionali, cosa che incide in modo decisivo sulla scarsa fortuna degli artisti italiani che non risiedano all’estero.

Delle undici mila mostre non si trova un solo budget pubblicato. Di cosa ci si vergogna?

Paolo Biscottini
Innanzi tutto del fatto che molte di queste mostre vengono realizzate senza che venga predisposto un vero budget di previsione, in secondo luogo del fatto che i budget vengono regolarmente disattesi, in terzo luogo della gestione spregiudicata (per così dire) della spesa.

Natalina Costa
Non credo che il problema sia la “vergogna” ma la mancanza di una cultura della trasparenza e in alcuni casi della mancanza della stesura di un vero e proprio budget. In ogni caso quando si collabora con un ente pubblico il bilancio è a disposizione dei cittadini, anche se non siamo ancora arrivati alla libera fruizione online.

Philip Rylands
Si deve pubblicare il budget? Gli enti pubblici forse sì. I privati no. Comunque, perché ci si dovrebbe vergognare? I budget vengono comunque condivisi con chi contribuisce finanziariamente alla mostra e fanno parte della revisione e dichiarazione fiscale a fine anno.

Claudio Strinati
Non si usa pubblicare il budget di una mostra, fondamentalmente, perché nessuno lo chiede. Sarebbe meglio se venisse richiesto. Non credo che ci si vergogni di niente in particolare.

Massimiliano Tonelli
Non so se si tratta di omertà. Come abbiamo detto, la schiacciante maggioranza sono eventi amatoriali: non pubblicano budget perché non ne hanno uno da pubblicare. Quelle restanti sono in parte pubbliche (comunali, regionali, statali) e qualche cosa di ufficiale - magari difficile da recuperare - ce lo hanno per forza. Restano poi le mostre professionali, ma private. Sostanzialmente quelle tenute in fondazioni e in gallerie private. Si tratta di eventi aperti al pubblico, ma, appunto, privati. Chi li organizza non è dunque tenuto a pubblicare un budget.

Angela Vettese
Se si tratta di enti pubblici, ricordiamoci che il budget ammesso per legge è dell’80% minore rispetto a quello del 2009. Ci si vergogna quindi, paradossalmente, di riuscire a fare mostre nonostante un taglio così imponente. Il miracolo dove sta? Negli sponsor più o meno palesi. A volte dedicati, a volte molto interessati e non solo per questioni di immagine. Ma c’è anche un’abitudine italiana a non richiedere la pubblicazione di questi e di ben altri budget. Credo che molte istituzioni lavorino in modo onesto e che, nel caso fosse loro richiesto, non avrebbero difficoltà a palesare i loro bilanci nel dettaglio.

Roma e Milano, da sole, ospitano quasi il 25% del totale delle esposizioni in Italia e le prime cinque città coprono il 40%. Ma le mostre non dovevano essere uno strumento di valorizzazione del territorio?

Patrizia Asproni
I dati presentati dimostrano che le mostre sono una prerogativa dei centri urbani e metropolitani. Manca una vera politica industriale del settore. La “circuitazione”delle mostre è completamente assente e questo penalizza i piccoli centri che non possono permettersi i costi di organizzazione, realizzazione, comunicazione. Sarebbe invece opportuno e virtuoso che una mostra avesse più sedi; il nostro Paese offre una situazione geografica che permetterebbe una buona affluenza di pubblico anche in seconda o terza visione.

Paolo Biscottini
Questa è un’idea degli anni Settanta, prima che nascesse la politica “grandi eventi”. Va comunque detto che della mancata valorizzazione del territorio sono responsabili soprattutto gli organi di tutela del patrimonio, sia per la mancanza di proposte al riguardo che per la mancanza di fondi da investire.

Natalina Costa
Dipende dalla programmazione culturale di quel territorio e da elementi come la posizione, l’offerta turistica, i trasporti… Se non ci sono determinate infrastrutture e se non vengono create in occasione di un evento, come una grande mostra, esso non diventa strumento di valorizzazione del territorio ma una monade. Qui si apre il dibattito sui ruoli pubblico-privato che si dovrebbero muovere, in modo sinergico, con una strategia a lungo termine che in Italia, il più delle volte, è assente. Per non parlare delle attività di marketing, di comunicazione offline e online, di promozione che devono essere attivate e che presuppongono una collaborazione tra le istituzioni e i diversi attori dello stesso territorio.

Philip Rylands
Posso supporre che la valorizzazione del territorio non è una questione di numeri ma di qualità. Inoltre una mostra di tre mesi nel “territorio” vale tre volte una mostra di un mese nelle grande città? Non credo si possa rispondere alla domanda con informazioni così generiche.

Claudio Strinati
Le mostre non sono uno strumento di valorizzazione del territorio. La valorizzazione del territorio è la tutela del territorio stesso e il corretto utilizzo dei beni culturali su quel territorio (naturalmente sul concetto di corretto utilizzo si può discutere, e molto, ma non è questa la sede adatta). Le mostre possono derivare dal territorio, e quindi connettervisi in modo necessario e vincolante, ma non ne sono la più efficace forma di valorizzazione.

Massimiliano Tonelli
Direi che lo sono. Il quoziente di concentrazione metropolitana che emerge da questi dati appare alto? Forse non lo sarebbe raffrontandolo ad altri paesi nostri “partner”. Quale è la percentuale di mostre in UK allestite a Londra? Quale quella, in Spagna, appannaggio di Barcellona e Madrid? Stesso discorso per la Francia o, addirittura, gli Stati Uniti: quante mostre in percentuale si tengono a New York e Los Angeles e quante nel resto del Paese? Se le due principali metropoli si prendono solo un quarto della torta, significa che gli eventi sono in realtà ben diffusi in tutto il Paese. Ed è effettivamente un dato che abbiamo sempre riscontrato: si organizzato tante (piccole) cose un po' dovunque. Da Gorizia a Trapani.

Angela Vettese
Roma e Milano sono città guida in Italia e il dato non mi stupisce né mi allarma, tanto più che gli operatori del settore sanno bene che poi, per vedere cose di qualità, occorre sporgersi almeno fino a Trento, Torino, Napoli e altre città più piccole. Come presidente di una istituzione che opera sul territorio veneto (la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia) auspicherei che ogni macroregione in Italia avesse un centro simile per la promozione dei talenti più giovani. Ma dopo i 35 anni è normale che i migliori inizino a viaggiare. Ed è giusto che lo facciano addirittura tra Stati diversi, oltre che tra capoluoghi italiani. Non è così da oggi, ma dal tempo in cui Raffaello scappò da Urbino e dal Perugino. Avremmo avuto un Modigliani senza Parigi? L’importanza della (almeno temporanea) delocazione era una cosa che Filippo Tommaso Marinetti aveva capito benissimo nel 1909. Non vedo scandali, né tantomeno novità.

Solo il 30% delle mostre è ospitato da musei. Prudenza, incapacità o resa?

Patrizia Asproni
Negli ultimi anni il numero delle esposizioni organizzate nei musei è aumentato. Le mostre temporanee servono ad attrarre pubblici diversi. Inoltre, spesso, permettono di esporre opere contenute nei depositi (come “I mai visti” degli Amici degli Uffizi) o di proporre una diversa lettura delle opere che costituiscono la collezione permanente.

Paolo Biscottini
La situazione dei musei è obiettivamente difficile. Credo non si debba parlare di “prudenza”, piuttosto di “incapacità” e di “resa”. Spesso i musei non hanno un vero organico e mancano di competenze specifiche, inoltre affogano in problemi gravissimi (ristrutturazione degli spazi, adeguamento dei medesimi alla normativa sulla sicurezza, gestione del bookshop, mancanza di consenso e conseguente crisi di identità). Inoltre chi dà loro i fondi per le mostre? Quanti “niet” hanno dovuto sopportare?

Natalina Costa
Entrare in un museo con una mostra temporanea come produttori privati può dare grandi risultati se la conduzione del museo è illuminata (e per restare in casa, cito quale esempio la mostra di Klimt al Museo Correr di Venezia) ed è accompagnata da una strategia culturale ed economica. In alcuni grandi musei italiani la collaborazione è complessa: molte le problematiche da affrontare e da risolvere che, talvolta, portano a preferire una sede temporanea che garantisca appieno gli standard museali.

Philip Rylands
Le mostre fanno bene a un museo e consiglierei ai musei di organizzare mostre. Il 30% mi sembra una percentuale rispettabile vista la grande diversificazione del censimento in termini di tipologie, di contenuti e di sedi.

Claudio Strinati
Non è questione né di prudenza, né di incapacità (rispetto a cosa, poi?) né di resa (anche in questo caso, a che cosa?). Il motivo è che sempre più vengono individuati spazi espositivi esclusivamente dedicati a mostre. È una novità ed è positiva.

Massimiliano Tonelli
Anche questo lo interpreto come un dato alto. Visto che il 75% delle mostre è amatoriale o episodica, e visto che del restante 25% solo una piccola parte sono mostre allestite in musei, ne deriva direttamente che i musei ospitano anche moltissime “micro-mostre”. Il dato testimonia la capacità dei musei piccoli e di quelli piccolissimi di non esaurire la loro attività nell'esposizione della collezione, ma di supportarla e alimentarla organizzando eventi temporanei.

Angela Vettese
Va bene così. Dovremmo rendere omaggio alle realtà no profit e anche alle gallerie private per la loro capacità di affiancarsi alle istituzioni. Il PS1 di New York è diventato parte di un museo, quindi esso stesso museo in senso proprio, dopo decenni di attività laterale. È un iter normale per ogni istituzione che nasca sperimentale e che nel tempo si istituzionalizza; dovremmo auspicarci che questo salutare processo continui anche in Italia, dove luoghi di proposta grassroots come Base a Firenze, S.A.L.E. a Venezia, Peep-Hole o Viafarini/Careof a Milano sono motori culturali per le rispettive città.

Il 65% è consacrato ad artisti viventi, sulla carta contemporanei. Una risposta alla scarsità di musei di arte contemporanea o la conferma del familismo amorale che affligge il Paese?

Paolo Biscottini
Certamente la mancanza di musei di arte contemporanea genera molti guai. Non c’è una vera valorizzazione (leggi anche selezione) del grande patrimonio del contemporaneo, mentre c’è una forte spinta da parte del mercato e degli artisti viventi. Le risposte al riguardo sono dunque casuali, quando non connesse a veri conflitti di interesse.

Natalina Costa
In Italia il linguaggio contemporaneo è forse quello più complesso, ci sono delle eccellenze impossibili da ignorare come il MAXXI e il MACRO a Roma, il MAN di Nuoro, il Mart di Rovereto, il Guggenheim e Punta della Dogana a Venezia, il Museion a Bolzano, per citarne solo alcuni, e al contempo stesso un familismo amorale diffuso specialmente in alcuni territori. Credo che la difficoltà sia più che altro la scarsa penetrazione del messaggio del contemporaneo a fronte di una vasta produzione, a volte non di alto livello e senza progettazione culturale.

Philip Rylands
Una fortuna per gli artisti viventi, e mi dispiacerebbe per loro se non fosse così.

Claudio Strinati
Né l’una cosa né l’altra. Semplicemente gli artisti viventi interessano più di quelli antichi (almeno pet il 65% dei fruitori).

Massimiliano Tonelli
Nessuna delle due cose. Semplicemente una risposta alla chiave di lettura che spiegavo sopra: la schiacciante maggioranza delle mostre in questione ? il 75% ? sono piccoli o piccolissimi eventi organizzati in bar, ristoranti, sale parrocchiali. Ovviamente non sono mai mostre di maestri del passato, bensì esposizioni dedicate ad artisti viventi (sovente amatori e hobbisti) che spesso sono gli stessi organizzatori, gli stessi estensori del comunicato stampa, gli stessi uffici stampa dell'evento...

Angela Vettese
Il familismo è duro da vincere, ma il nemico lo vedo nella leggerezza degli sponsor: ricevo cataloghi patinati da 100mila euro di artisti ignoti e, per fare un catalogo di un artista importante, spesso non riesco a trovare un decimo di quella cifra. C’è uno iato colpevole tra chi dispone di risorse e chi le saprebbe usare cum grano salis. Le eccezioni sono poche, tra queste la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, che ha deciso di impostare una fondazione di nicchia dedicata alla fotografia, basata sulla competenza dello staff. Di casi del genere in Italia ne avremo una decina, perché è raro che chi dispone direttamente dei fondi decida di delegare a persone competenti come usarli.

Nel 2011 il 40% delle mostre sono state allestite in musei e spazi espositivi di proprietà degli enti locali (regioni, province, comuni, etc.). Quale futuro, alla luce dei recenti tagli inferti dalla spending review ai loro bilanci?

Patrizia Asproni
La crisi impone il ripensamento delle politiche culturali e un cambiamento della committenza. I fondi non potranno più essere elargiti a pioggia, ma si dovranno privilegiare le proposte migliori. Bisognerà puntare sulla competenza di chi orienterà le scelte, sul fund raising, sulle più efficienti forme di partenariato pubblico-privato, sul marketing mix e sulle nuove tecnologie.

Paolo Biscottini
Difficile dirlo. È immaginabile che ci siano tagli anche in questo settore, magari a scapito di iniziative di spessore culturale. Certamente non verrà salvata la mostra che nasce da una vera ricerca, bensì quella che dà maggiore immagine o che corrisponde agli interessi di qualcuno.

Natalina Costa
Direi che è facile prevedere che se non ci sono privati che decidono di sostenere − interamente o per la maggior parte − le spese relative alla produzione e all’organizzazione delle mostre − con i tagli attuali − le mostre saranno, forse, meno frequenti.

Philip Rylands
La spending review potrebbe rappresentare un auspicabile antidoto all’inflazione di mostre cui il rapporto fa riferimento.

Claudio Strinati
Una probabile (forse inevitabile) riduzione delle attività.

Massimiliano Tonelli
Un futuro terribile. Lo stiamo sperimentando. Prima dell’estate, durante la primavera e comunque per tutti i primi sei mesi del 2012 si sono susseguite chiusure di musei, uno dietro l’altro. Poi hanno smesso di chiudere perché hanno smesso di esserci posti che potevano chiudere. La situazione è fuori controllo sia per i tagli che il Governo ha imposto agli enti locali sia per l'incapacità che molti enti locali hanno avuto di governare, eliminando e gli sprechi e le clientele. Fatto sta che i comuni ? che sono sempre stati gli attori principali ? non hanno più denari per avere musei. Molto è già venuto giù e il resto rischia di crollare a breve, purtroppo.

Angela Vettese
Il futuro c’è sempre, anche se a volte non si vede. Come gli oggetti fosforescenti che si illuminano solo di notte. Un’unica nota di dolore: gli assessori e anche alcuni direttori accentrano troppo. Dovrebbero delegare di più, a persone che poi siano responsabili di quello che fanno. A parte qualche curator at large (curatori internazionali che spendono poco tempo sul territorio e che vengono tenuti alla larga dalle decisioni di convenienza locale) si lascia spazio sovente a persone di competenza mediocre.

Nel 2011 una mostra su due è durata meno di un mese. Come interpretare la proliferazione degli eventi di breve o brevissima durata? Arricchisce o inquina la scena culturale? 

Paolo Biscottini
Di certo inquina la scena culturale, anche perché una mostra che nasce da un vero lavoro di ricerca e da precisi impegni nell’ambito della valorizzazione deve durare molto di più. Quale interesse vi può essere dietro una mostra di brevissima durata? Bisogna essere in grado di dirlo. Non demonizzerei tutto, purché tutto sia trasparente e onesto. Quali sono gli interessi in gioco? E a quale pubblico ci si rivolge?

Natalina Costa
Secondo la mia esperienza la durata minima di una mostra − per motivazioni che vanno dalle tempistiche della comunicazione ai flussi − è di almeno 100 giorni (percentuale bassissima del 7,7% nel 2011 per le mostre tra i 91 e i 120 giorni). La proliferazione degli eventi di breve o brevissima durata può distrarre investimenti e visitatori. Ci sono poi, come sempre, le eccezioni, legate a particolari eventi come le performance che hanno per loro stessa definizione un tempo limitato e la non replicabilità.

Philip Rylands
Inflaziona il censimento di sicuro.

Claudio Strinati
Non la arricchisce né la inquina. È un dato di fatto.

Massimiliano Tonelli
Come ho provato a spiegare, il grosso degli eventi ha caratteristiche amatoriali ed è allestita in spazi non convenzionali. Questi eventi solitamente, come abbiamo riscontrato, durano poche settimane. Raramente più di un mese.

Angela Vettese
La maggior parte del pubblico arriva durante l’inaugurazione, che si trasforma spesso in una festa e che ha funzioni di coesione. Non mi spaventerei, tanto più che un’alternanza di mostre può essere segno di vivacità e modo per attirare più tipologie di pubblico. Il punto è sempre e solo la qualità delle proposte e l’onestà intellettuale di chi le cura.

UnDo.Net ha censito in dieci anni i nominativi di oltre 31mila curatori (più di tre mila nel solo 2011). Quale futuro per questa figura?

Paolo Biscottini
La figura del curatore è piuttosto ambigua in Italia. Chi è? Quale formazione ha? Come viene nominato? Da chi? Quanto viene retribuito? Quale il suo rapporto con le istituzioni? Non ho nulla contro i curatori capaci e degni di tale nome. Penso però che debbano avere credenziali serie ed essere autorevolmente inseriti nelle diverse istituzioni. Per il futuro auspico mostre importanti con curatori all’altezza. Forse si deve lavorare molto sulla selezione.

Natalina Costa
Certo il numero si commenta da sé e, in effetti, pare abnorme. Non so dire quale sarà il futuro del curatore, ma credo che un buon curatore oltre il lato puramente scientifico debba essere in grado di tessere rapporti nazionali e internazionali e di collaborare in modo proattivo con l’organizzazione.

Philip Rylands
Questa cifra mi fa impressione. Conferma la forte predilezione dell’Italia per le arti visive.

Claudio Strinati
Un futuro vissuto sempre più all’estero, come per qualunque altra tipologia di lavoro (temo insegnanti compresi).

Massimiliano Tonelli
Il conto fa 3.100 curatori all'anno, circa una decina di nuovi curatori al giorno: il dato è effettivamente esorbitante. Occorre tenere conto che la figura del curatore fatica ancora moltissimo a trovare, specie in Italia, una sua ufficializzazione, un suo spazio, una sua riconoscibilità. Pubblicare una scheda in calendario valorizzando con un nome il campo “a cura di” non significa purtroppo che effettivamente quel nome sia un curatore professionalmente inteso, pagato per questo, che abbia studiato per questo. La figura del curatore resta, per ora, una delle figure più irrisolte nel panorama italiano. Per osservare quanto sia problematica la cosa, basti pensare che il MAXXI, il Museo nazionale delle arti del XXI secolo, fino ad oggi non si è potuto permettere curatori nello staff...

Angela Vettese
Il curatore indipendente, figura mitizzata, sovente più autoritaria che autorevole e a mio avviso in declino, in realtà sogna spesso di diventare dipendente da un’istituzione che lo assuma e che lo porti alla pensione o a un successivo gradino di carriera. In Italia avrà un futuro nel nome del precariato in cerca di posto fisso: va anche detto che il curatore è spesso un giovane imprenditore dai mille skills, e anche solo per questo va ammirato. Tuttavia l’aspetto migliore del lavoro nell’arte contemporanea (e non solo) è creare una struttura o ricrearla. Fare qualcosa che lasci un segno. A volte accade di trovare un grande guru o una testa di ponte per un nuovo gruppo di artisti, che sa puntare il dito su nuovi talenti e tematiche rilevanti. Ma quanti Apollinaire e quanti Pontus Hulten potranno esserci tra 31mila persone?

Nel 2011 l’89% delle mostre è stato ad accesso gratuito. Ritiene utile la politica della gratuità o è un boomerang che impedisce di far apprezzare le professionalità coinvolte?

Patrizia Asproni
La gratuità è positiva quando viene apprezzata. Spesso, invece, il fatto che una mostra sia gratuita la rende meno interessante.

Paolo Biscottini
Sono favorevole all’ingresso gratuito nei musei, ma non alle mostre. Le professionalità hanno modo di essere apprezzate se raggiungono gli obiettivi prefissati. Non credo che sia una questione di biglietteria.

Natalina Costa
Il mio punto di vista, come ho già avuto modo di spiegare, è che la politica della gratuità è un boomerang, giacché non valorizza le professionalità ed è dannosa per il sistema culturale. Non si può infatti più pensare a un sistema sostenuto dai fondi pubblici; ergo, diventa fondamentale avere un rientro economico non solo per le mostre ma anche per i musei, in modo da poter offrire ai visitatori sempre più qualità nelle proposte e nei servizi. Bisogna trasformare i nostri “mostrifici” in luoghi dove oltre alla “cultura classica” ci sia edutainment di alto livello per le diverse tipologie di utenti.

Philip Rylands
La gratuità mi sembra un’opportunità per recuperare fondi persa. Non sono convinto dell’utilità sociale di soluzioni totalmente gratuite. Ma si può anche have it both ways, attraverso forme miste, con aperture periodiche gratuite, formule di sconto e accessi privilegiati per alcune categorie (come gli studenti delle Accademie di Belle Arti, o i pensionati).

Claudio Strinati
La politica della gratuità non è particolarmente utile, ma talvolta è necessaria.

Massimiliano Tonelli
Anche qui la mia chiave di lettura è che i dati utilizzati, non avendo distinto tra mostre amatoriali e mostre professionali, siano traviati dalla prepoderanza delle prime che sono necessariamente tutte ad ingresso gratuito. Prendendo solo le mostre professionali si scoprirebbe una incidenza molto minore della gratuità, che comunque rimane una materia da maneggiare con cura e sulla quale bisognerebbe aprire un dibattito serio. Da una parte ci si può domandare perché una famiglia possa spendere senza batter ciglio migliaia di euro per l'auto, l'abbonamento allo stadio o alla pay tv per poi lamentarsi di pagar troppo per entrare a una mostra (o per acquistare i libri di scuola). Dall'altra, invece, si osserva il grande successo del modello gratuito di città come Londra. Forse la strada migliore è proprio quella inglese: collezioni gratuite e mostre a pagamento.

Angela Vettese
Se potessi, la applicherei ovunque e quando ho potuto l’ho fatto, anche negli enti pubblici. Ma un prezzo ragionevole è ragionevole, appunto, e serve a ricordare che dietro un lavoro serio ci sono competenze e impegno. Detesto invece la politica delle preview per i vip, una pessima abitudine importata dall’America (ma là serve a creare dei donors) che qui ha la sola funzione di umiliare chi è interessato alle mostre.

 

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